Где наследники концептуализма ограничиваются остроумной подписью, а где их приём снова упирается в официальный язык — и что самое лучшее на выставке.
Галерея МАРШ собрала в «Кубе» шесть художников, которые наследуют метод московского концептуализма. Выставка уже успела вызвать споры. Убедительнее всего она там, где спорит с собственным кураторским текстом: оказывается, «тотальный» официальный язык никуда не делся.
В большом зале «Куба» почти нет работ, в которых не было бы слова. Где слова нет, его заменяет пиктограмма, чертёж, костяшка домино или табличка «Аварийный выход». Выставка «Фрагменты нового концептуализма» идёт с 26 сентября по 1 ноября. Куратор — Роман Шалганов, участники — Иван Симонов, Михаил Рубанков, Михаил Чулов, Денис Горшков и тандем Арины Атик и Виктора Осипова. Задача заявлена амбициозно: показать, что московский концептуализм не закрытая глава истории искусства от Кабакова до Монастырского, а метод, которым и сегодня пользуется новое поколение.
Кураторский текст на стене написан как философский аргумент. «Современное» искусство в нём — интеллектуальная эпоха, которую задают четыре линии: концептуализм, минимализм, поп-арт и экспрессионизм. В Москве исторически победила концептуалистская. Новые авторы держат в центре внимания «связку двух различных типов знаков, иконического и символического», то есть изображения и слова. И главное: концептуальное искусство «обустраивает опыт встречи с пределом».
В день открытия Шалганов ответил на споры развёрнутым комментарием в телеграм-канале «Ты теперь такой Пепперштейн» и прямо назвал родословную каждого участника. Рубанков, по его словам, отталкивается от приёмов Кабакова, Симонов отсылает к Булатову и Пригову, у Горшкова заметны приговские черты, Чулов строит «сложную знаковую игру» вокруг концептуализма вообще. Само выражение «новые концептуалисты» куратор возводит к критику Евгению Наумову: весной тот написал для St.Art о Рубанкове, Симонове и Чулове как о поколении, которое «упаковывает философию в мемы». Под постом куратора тут же разгорелась дискуссия о том, концептуализм ли это вообще, — к ней мы ещё вернёмся.
Тезис о «пределе» сильный и проверять выставку стоит именно по нему.
Узнать за секунду
С самыми лёгкими работами выставки проблема одна: понимание приходит не позже узнавания, как обещает куратор, а одновременно с ним. Иногда даже раньше.
У Ивана Симонова — три листа «Жизни простых геометрических фигур»: «Круг никогда не сидел», «Треугольник всегда стоял в углу», «Квадрат никогда не лежал». Рядом нарисованы стул, угол и кровать. Это остроумно, но шутка исчерпывается при первом прочтении и возвращаться к ней незачем. Так же устроены многие вещи в зале. «Это искусство» Михаила Чулова — две стрелки с надписью ART, указывающие друг на друга. В «Хрупком смысле» мятая картонная коробка заключена в стеклянный куб, а пиктограммы «хрупкое» и «верх» нанесены на само стекло: защитная оболочка оказывается хрупче содержимого. У Дениса Горшкова анатомически аккуратные скелеты написаны белым по чёрному картону и подписаны «Чуть-чуть» и «Они устали». Каждая работа — каламбур, сделанный хорошо.
Классический концептуализм тоже любил абсурдную подпись. Но у Кабакова, Пивоварова или Пригова за подписью стоял чей-то голос: жилец коммуналки, составитель инструкции, наконец, сам «Дмитрий Александрович Пригов» как сконструированный персонаж. Смешно было потому, что этот голос всерьёз пытался описать мир и не справлялся. У Горшкова приговская интонация узнаётся, а персонажа, которому она принадлежит, нет: есть автор и его находка.
Наумов видит в этом достоинство: по его словам, новые концептуалисты избавили концептуализм от герметичности и говорят со зрителем «на всё более понятном языке». Понятность действительно сильная сторона выставки — в зал можно прийти без подготовки, и это работает. Но у неё есть цена. Мем по определению разгадывается мгновенно, а «встреча с пределом» — нет. В этом месте метод рискует превратиться в жанр остроумной открытки.
Булатов из окна электрички
Интереснее те работы, где связь с классикой не спрятана, а предъявлена прямо.
«Прекрасное далёко» Симонова — из его серии о надписях на окнах электричек: вагонное окно в чёрной резиновой раме, с наклейкой «Аварийный выход». За стеклом — заснеженная Москва, мост, колокольня. Поверх пейзажа чёрные буквы песни из «Гостьи из будущего» уходят вглубь картины по перспективной дуге. Родство с Эриком Булатовым здесь не секрет — о нём говорят и куратор, и Наумов: у Булатова слово в перспективе вступает в спор с пространством картины («Иду», «Вход — входа нет»). Соседняя работа «Горизонт завален» отсылает уже к булатовскому «Горизонту» начала 1970-х: там красная орденская лента перекрывает морской горизонт. У Симонова горизонт перекрыт фотографическим жаргоном. Вместо идеологии — бытовая ошибка съёмки.
Это и есть внятная версия кураторского тезиса. Приём на месте, а сменилось то, что заслоняет вид: не государственный символ, а песня из детского кино и словечко из инстаграма. Смена честная. Но она показывает и цену этого наследования: заслон стал мягче, ностальгичнее и безопаснее.
Но самая сильная вещь Симонова на выставке — не текстовый объект, а живопись. «Солнце светит всем одинаково» — толпа со спины, без единого лица: чёрные головы, плечи и капюшоны, прорисованные кислотно-жёлтым контуром, на фоне такого же жёлтого неба. Фраза из названия выгнута над толпой дугой, как восходящее солнце или нимб. Утешительная поговорка о равенстве здесь оборачивается равенством неразличимости: свет действительно падает на всех одинаково, и именно поэтому никого не видно. Эта работа не разгадывается с первого взгляда — к ней хочется вернуться.
И ещё одна вещь, которую я увидела уже позже, только на фото в телеграм-канале галереи. В глубине зала есть отдельный закуток с работами Симонова из прошлогоднего проекта «Даждь нам хлеб насущный». Часть ассамбляжей оттуда перешла и в нынешнюю экспозицию. Я этот закуток пропустила. Увидела его уже после, на снимке, и подумала: вот и «встреча с пределом» — не там, где её ищешь.
Инструкция никуда не делась
Самый последовательный участник выставки — Михаил Рубанков и у него больше всего работ. В прошлом он инженер-проектировщик из нефтегазовой отрасли, и это видно: он работает не с остротой, а с документом. Кабаковская родословная, о которой говорит куратор, здесь читается без подсказок.
«Ганеша» сделан как плакат гражданской обороны: три мальчика в шортах, пошаговые картинки, рукописный шрифт чертёжного образца. Пункты почти дословно повторяют инструкцию по надеванию противогаза («затаить дыхание и закрыть глаза», «снять головной убор и положить его рядом»). Только маска здесь названа «ритуальной», а последний пункт гласит: «Теперь вы — Ганеша».
Ганеша — индуистское божество с человеческим телом и головой слона, сын Шивы и Парвати, покровитель мудрости и устранитель препятствий. Ему молятся перед началом важного дела. Изображается с большим животом, четырьмя руками и слоновьей головой — и почти всегда с одним сломанным клыком: по одной версии, его отрубил Шива в гневе, по другой — сам Ганеша сломал его, чтобы записать «Махабхарату». В индуистской иконографии хобот слона и шланг противогаза действительно оказываются одной формой: и то и другое — длинная трубка, через которую входит воздух.
Советская культура готовности к катастрофе и спрос на восточную духовность сходятся в одном листе. Инструкция работает безупречно: ты выполняешь все пункты правильно — и в конце становишься слоном. Никто не уходит обиженным, потому что абсурд здесь не разоблачает ни советское, ни восточное, а просто показывает, что они говорят на одном языке — языке готовых форм, которые можно надеть, как маску.
В «Без названия» в чёрном квадрате прорезан круг, а в нём на просвет виден обрывок нормативного текста: «…безопасности…», «проведение собра…», «установленных зон», «средств связи без разрешения», «распространение информации». Обрывок легко дорисовать до целого документа, и это главная тихая работа выставки.
Здесь видна интересная трещина в концепции. Кураторский текст исходит из того, что классики работали с «тотальностью советского текста», а нынешнее поколение пересобирает метод на другом материале. Работа Рубанкова показывает, что материал не так уж изменился: единая речь никуда не делась, она просто сменила шрифт. Самое сильное на этой выставке получается тогда, когда авторы натыкаются на этот текст, а не обходят его.
Остальное у Рубанкова — более тонкие опыты с живописью как вещью. В «Наклоне пола» чёрная краска застыла наплывом у верхнего края — будто картину писали в комнате, которая потом накренилась. Триптих «Пояснения к серии сгустки» и диптих «Скромное обаяние шизофрении» — пустые перспективные комнаты, выведенные почти чертёжной линией. В них есть настоящая тревога, которой не хватает выставке в целом.
Спор о чертёжной рамке
Самый содержательный разговор о выставке случился не в зале, а в комментариях под постом куратора. Арт-критик Юлия Тихомирова упрекнула художников в том, что они используют советские образы как мемы «со смыслом», без критической и рефлексивной рамки. Пример она взяла у Рубанкова: чертёжная рамка в его графике. У Кабакова такая рамка была частью нормативной, бюрократизированной советской повседневности. Сегодня это атавизм, перенесённый ради сходства, — а концептуализм должен работать с реальными, в том числе институциональными, категориями современности.
Шалганов ответил дважды. Сначала биографически: Рубанков много лет работал инженером-проектировщиком в Омске, чертёж для него родной язык. Затем теоретически: рамка — «второй жест остранения». Текст выстраивает стену против глубины перспективы, а чертёжный штамп очерчивает границу живописной зоны. Так возникает дистанция между изображением и изображённой действительностью — тот самый «демонстрационный объект» в терминологии «Коллективных действий». Сам концептуализм куратор определил как набор приёмов, в самом упрощённом виде — «картинка с текстом». После этого определения Тихомирова из дискуссии вышла.
Правы, кажется, обе стороны — наполовину. Биографический довод слабый: для концептуалиста контекст за пределами собственной личности важнее профессионального прошлого. А формула «картинка с текстом» хорошо объясняет, почему часть выставки читается как набор остроумных открыток: если метод сведён к приёму, приём и остаётся. Но и упрёк в атавизме бьёт мимо лучших вещей Рубанкова. В «Без названия» бюрократический язык не советский, а сегодняшний — тот самый реальный нормативный контекст, которого требует от концептуализма критик. В споре вспомнили и Гройса: концептуализм как логика бюрократического алгоритма, а романтический концептуализм — как сбой внутри этой логики. «Ганеша» с его последним пунктом «Теперь вы — Ганеша» и есть такой сбой: инструкция работает безупречно и приводит в абсурд.
Вещи и объекты
Михаил Чулов — самый «объектный» из участников. Его самая крупная работа, инсталляция «Нечётный слой», стоит посреди зала: фанерная палатка с откинутым входом-лазом и фанерная же одежда на верёвке. Сам автор объясняет её просто: палатка не защищает, одежда не греет. Мягкие вещи временного убежища переведены в жёсткий плоский материал и превращаются в «иконки» самих себя.
Самая неожиданная вещь — «Крутящий момент»: прозрачная стеклянная голова на каменном кубе с ручкой сбоку. Крутишь ручку по часовой стрелке — внутри раздаётся звук, а со дна головы вверх взлетает конфетти: мысли буквально приходят в движение. Это одна из немногих интерактивных работ выставки, и у неё постоянно кто-то стоит. Зрительское внимание голова в первые же дни не выдержала — Чулову пришлось её чинить. Описывать её бесполезно, это надо попробовать самому.
Рядом на тросах висит «Разбито, но продано»: стекло в золотой раме, сплошь покрытое сеткой трещин, прорисованных позолотой, как в японской технике кинцуги. Не сразу замечаешь, что в этой сетке проступает надпись в три строки — SHATTERED BUT SOLD. Буквы читаются как чуть более чистые участки стекла, обведённые той же позолотой, и увидеть их можно только присмотревшись. Сначала видишь красоту трещин и лишь потом — ценник на ней. Травма становится украшением, а украшение — товаром. В коммерческой галерейной выставке это звучит особенно двусмысленно: ирония над рынком, выставленная на рынке. Возможно, это самый честный жест экспозиции, но выставка его не развивает.
Ещё у Чулова круг, собранный из костяшек домино («Пусто. Один.»): название — комбинация костей, а звучит как диагноз. Самая плакатная его вещь — «Не то что ты видишь»: красная мишень, вокруг которой по кругу бежит фраза из названия.
«Соавторы»
Отдельная линия выставки — тандем Арины Атик и Виктора Осипова, группа «Соавторы». Это самая прямая и самая академичная линия наследования в зале. Атик — философ и религиовед, в 2020 году защитила диссертацию о технике трансгрессивного опыта в практике Монастырского. С 2013 года группа ведёт проект «Религиозные основания московского концептуализма»: от него и чань-буддизм, о котором говорит куратор. «Соавторы» участвовали в акциях «Коллективных действий» последних лет, а свои работы обсуждали с Монастырским на страницах «Художественного журнала». Эпигонство для них не упрёк, а заявленная позиция.
«Поездки заграницу», о которых упоминает Шалганов, — их тетралогия «Время и место», ответ на «Поездки за город» КД. Вместо Киевогорского поля — Мьянма, чилийский остров Чилоэ, малайзийский Джорджтаун и Мексика. Вместо приглашённых зрителей — сами авторы: «Соавторы» заранее знали только время или место акции, но не её содержание. Что происходит и не случилось ли оно уже, выяснялось по ходу путешествия. Так «пустое действие» Монастырского, при котором зритель «не понимает или неправильно понимает происходящее», группа проверяла на себе.
Это, пожалуй, самый радикальный ответ на вопрос выставки: в нём от концептуализма остаётся не приём «картинка с текстом», а метод работы со зрительским опытом. Но и самый трудный для галерейного зала: главным материалом здесь были не предметы, а событие и его последующее описание. «Соавторы» честно показывают именно описание — работа так и называется: «Документация к акциям группы „Соавторы“».
В телеграм-канале галереи есть фото: машинописный лист с надписью, по краям чуть видно, что он как будто лежит внутри коробки. Машинописные листы «Три встречи / Tres encuentros / Three encounters» на трёх языках и открытка с нарисованным тапиром. Сама коробка в кадр не попала. Подписано как «Соавторы».
На выставке я нашла безымянную коробку. Ни подписи, ни названия, ни автора. Похожую (все картонные коробки похожи друг на друга?). Кто-то проходящий сказал, что кажется, это коробка Рубанкова. Та же это коробка или нет — неизвестно. Возможно, это «Соавторы». Возможно, Рубанков. Возможно, чья-то забытая упаковка. Стопроцентной уверенности нет.
И это, кажется, идеальное положение для зрителя этой выставки: не понимаешь или неправильно понимаешь, что тебе показывают. Монастырский называл это «пустым действием». Я оказалась внутри него, сама того не желая. Коробка, которую я не нашла, — и есть «встреча с пределом»: не с ответом, а с невозможностью его получить.
Виктор Осипов умер в 2021 году, но в списке участников тандем по-прежнему значится вдвоём — «Соавторы» остаются соавторами.
Почему «фрагменты»
Куратор объясняет название практически: новых концептуалистов гораздо больше, чем помещается в 300 квадратных метров. За кадром, например, осталась стрит-артовая сторона сегодняшнего концептуализма, и её Шалганов обещает показать на следующих выставках.
Но слово «фрагменты» точнее и в другом смысле. Общей программы у авторов нет. Есть один приём — столкнуть изображение и знак, — и несколько способов им пользоваться. Пришли к нему тоже разными путями: Симонов — из стрит-арта и проекта #маленькиелюди, Рубанков — из инженерного черчения и «Базы». Чулов — художник со сложившейся практикой: «Свободные мастерские» ММОМА он окончил уже будучи известным автором. Атик и Осипов — из академического исследования КД и участия в его акциях. Связность залу придаёт скорее строгая чёрно-белая гамма и аккуратная развеска, чем общий вопрос.
Отсюда главная претензия к выставке. Классический московский концептуализм был не просто набором приёмов. Это был круг людей, которые десятилетиями комментировали друг друга, вели архивы, документировали акции и писали о самих себе теорию. Гройс в 1979 году назвал его «романтическим» именно потому, что за иронией стояла почти мистическая серьёзность. «Новому концептуализму» пока не хватает не приёмов — ими авторы владеют, — а этой второй половины: разговора, который продолжается после того, как шутка понята. Впрочем, споры вокруг выставки и публичный ответ куратора — уже начало такого разговора.
А посмотреть есть на что. «Ганешу», «Без названия», «Солнце светит всем одинаково» и «Прекрасное далёко» стоит увидеть вживую: в них приём снова упирается во что-то твёрдое — в то, что куратор и называет пределом. А «Крутящий момент» надо покрутить самому.