Может ли сад различий изменить машину, которая дала ему место, — или институция неизбежно превращает солидарность в очередную экспозиционную модель.
Основной проект Венецианской биеннале 2026 года предлагает представить современное искусство как креольский сад — пространство различий, взаимной поддержки и тихой солидарности. Но этот сад существует внутри машины национального представительства, кураторского отбора, культурной дипломатии и борьбы за символическую власть. Разбираемся, что конфликт между выставкой Койо Коуо и институцией биеннале позволяет увидеть с помощью Николя Буррио, Питера Осборна и Бориса Гройса.
61-я Венецианская биеннале начинается с просьбы сделать вдох, выдохнуть, опустить плечи и закрыть глаза. Койо Коуо предлагает зрителю замедлиться и настроиться на «минорные тональности» — шёпот, паузы, низкие частоты, голоса тех, кто создаёт красоту среди разрушения. Её проект In Minor Keys строится как архипелаг садов, дворов, святилищ, процессий, школ и небольших художественных миров, не подчинённых единому центру.
Институция, внутри которой разворачивается эта партитура, устроена иначе. Венецианская биеннале распределяет видимость между государствами, назначает кураторов, составляет списки участников, присуждает награды и каждые два года предлагает новую модель глобального настоящего. В 2026 году эта система дала особенно заметный сбой. Международное жюри ушло в отставку из-за конфликта вокруг участия России и Израиля; традиционные награды заменили «Львами посетителей»; часть художников отказалась участвовать в зрительском голосовании; у национальных павильонов проходили протесты.
Этот конфликт легко описать как вторжение политики в пространство искусства. Но политика не пришла на биеннале извне. Она уже содержится в её архитектуре — в делении на международную выставку и национальные павильоны, в праве одних участников представлять государства, а других выступать от собственного имени, в полномочиях куратора включать и исключать, в самой претензии институции показать современный мир целиком.
Поэтому главный вопрос 2026 года можно сформулировать иначе: способен ли сад изменить машину, которая предоставила ему место? Или машина неизбежно превращает различия, отношения и солидарность в очередную экспозиционную модель?
После Педрозы: от репрезентации к отношениям
Проект Коуо возникает сразу после Foreigners Everywhere — «Иностранцы повсюду» Адриано Педрозы, основной выставки Венецианской биеннале 2024 года. Сопоставление неизбежно: обе экспозиции смещают центр внимания от Европы и Северной Америки к Африке, Латинской Америке, Карибскому региону, коренным народам и диаспорам. Однако их политический язык различается.
Педроза строил выставку вокруг фигуры чужестранца. В его кураторском введении перечислены мигранты, эмигранты, экспаты, изгнанники, беженцы и художники диаспор, прежде всего перемещавшиеся между Глобальным Югом и Глобальным Севером. Миграция и деколонизация были объявлены ключевыми темами. Исторические и современные разделы возвращали в поле видимости художников, отсутствовавших в западном каноне, а программа публичных дискуссий была организована вокруг коренных практик, arte popular, различных модернизмов и квир-активизма.
Такую модель можно назвать политикой репрезентации: важно, кто получает право быть увиденным и кто до сих пор оставался за пределами институциональной истории. Её критики говорили о риске превратить выставку в карту правильно представленных идентичностей, где художник оказывается прежде всего носителем происхождения, сообщества или травмы. Но было бы несправедливо сводить проект Педрозы к механической инклюзии. Он не просто расширял список участников — он пересматривал устройство канона и показывал, что понятие современного искусства изначально формировалось через исключения.
Коуо продолжает эту деколониальную работу, но меняет её грамматику. В In Minor Keys участники соединены не общей идентичностью и не принадлежностью к заранее обозначенной категории, а резонансами между практиками, материалами и способами существования. Официальное описание выставки говорит о «географии отношений», сложившейся в результате многолетних встреч Коуо с художниками, и о созвучиях между авторами, которые могли никогда не знать друг друга.
Различие можно выразить двумя вопросами. Педроза спрашивает: кто был исключён из истории и должен получить право представлять современность? Коуо: какие отношения, знания и институты позволяют продолжать жизнь после исторической травмы? Это не отказ от политики включения, а переход от присутствия отдельных субъектов к устройству среды между ними.
Буррио: корни, маршруты и глобальная мобильность
Образ сада немедленно возвращает к Николя Буррио — прежде всего не к его «Эстетике взаимодействия», а к книгам The Radicant и концепции альтермодерна. Радикант — растение, которое выпускает новые корни по мере движения. Для Буррио оно становится моделью современного субъекта, формирующего себя через маршруты, переводы и встречи, а не через единственную почву происхождения. В интервью 2008 года он прямо называет путешествие способом мышления, а субъекта — траекторией и странствием.
В «Манифесте альтермодерна» художник превращается в homo viator, странника, переходящего между географиями, эпохами, знаками и форматами. Буррио противопоставляет этому движению постмодернистскую фиксацию на происхождении и идентичности. Новая глобальная культура, по его мысли, должна возникать через перевод, полиглотизм и креолизацию, а произведение — принимать форму маршрута, а не устойчивой территории. Манифест был опубликован к триеннале Tate 2009 года.
Связь с выставкой Коуо кажется почти буквальной. Обе модели отказываются от единого центра, предпочитают сеть линейному рассказу и понимают культуру как взаимодействие неоднородных элементов. Но сходство обнаруживает принципиальное расхождение.
Главный растительный образ In Minor Keys — не радикант Буррио, а креольский сад Эдуара Глиссана. На небольшом участке рядом растут авокадо, лимоны, ямс, сахарный тростник и десятки других видов: они не сливаются в однородную массу, а защищают друг друга. Этот сад связан не с романтикой свободного путешествия, а с историей Карибского региона, плантацией, колониальным насилием и необходимостью создавать автономное пространство внутри несвободного мира.
Мобильность homo viator легко представить как привилегию человека, обладающего паспортом, средствами и доступом к глобальной культурной инфраструктуре. Для многих участников выставки перемещение связано с рабством, войной, изгнанием или экономической необходимостью. Поэтому Коуо интересуют не только маршруты, но и места опоры: двор, убежище, школа, сад, независимая институция. Если радикант Буррио укореняется по мере движения, то сад Коуо ставит другой вопрос: как разным формам жизни удержаться на одном участке и не позволить более сильным вытеснить остальные?
Здесь In Minor Keys можно прочитать как коррекцию альтермодерна. Перевод между культурами недостаточен, если не учитывать неравенство тех, кто вступает в отношения. Креолизация — не свободное смешение знаков на глобальном рынке, а исторически нагруженный процесс, в котором близость возникает вместе с насилием, памятью и борьбой за пространство.
Различие между свободной мобильностью и вынужденным укоренением особенно заметно в работе Веры Тамари Tale of a Tree. Сотни миниатюрных оливковых деревьев образуют хрупкий искусственный сад — памятник растениям, уничтоженным во время военных операций на палестинских территориях. Здесь сад означает не свободное смешение культур, а связь с землёй, которую можно насильственно прервать. Укоренённость оказывается не противоположностью движения, а политическим правом.
Бишоп: всякое ли отношение демократично
Это различие возвращает к спору Клэр Бишоп с реляционной эстетикой Буррио. В статье «Антагонизм и реляционная эстетика» Бишоп возражала против представления, будто созданные искусством общение, участие и совместность автоматически являются демократическими. Важно не только наличие отношений, но и их качество: кто участвует, кто остаётся снаружи, какие противоречия временно сглаживаются атмосферой дружелюбия.
Тот же вопрос можно адресовать креольскому саду Коуо. Кто выбирает растения для этого сада? Все ли они обладают одинаковым доступом к свету, воде и институциональной заботе? Что происходит с конфликтом, если выставка предлагает воспринимать различие прежде всего как гармонию и взаимную поддержку?
Само замедление тоже не нейтрально. In Minor Keys предлагает отдыхать, слушать и освобождать время от власти производительности. Но зритель биеннале приезжает на ограниченный срок, покупает билет, перемещается между двумя огромными площадками и десятками павильонов, фотографирует и ранжирует увиденное. Возможность провести полчаса рядом с одной работой распределена так же неравномерно, как возможность путешествовать. Оазис сопротивляется ускорению — и одновременно существует внутри индустрии культурного туризма.
Бишоп позволяет увидеть: политическая ценность выставки не гарантируется её доброжелательной интонацией. Более того, отказ от открытого антагонизма способен сделать реальные различия менее заметными. Сад становится политическим не тогда, когда все его элементы образуют красивую композицию, а когда устройство сада позволяет увидеть, почему их положение изначально неодинаково.
Осборн: кто живёт в одном настоящем
Питер Осборн предлагает рассматривать современность не как нейтральное обозначение нашего времени, а как сложную конструкцию. Глобальное настоящее соединяет общества, сформированные разными историческими траекториями и живущие в различных ритмах. Он называет это «дизъюнктивным единством» — совместностью, которая существует, не устраняя несовпадений.
Биеннале является почти буквальным производством такого настоящего. В одном городе и в одни даты она собирает художников, произведения и институции из разных частей мира и объявляет их современниками. В 2026 году основной проект объединяет 110 художников, коллективов и художественных организаций, рядом с ним существуют 100 национальных представительств и 31 параллельное событие. Все они оказываются частями общего «сейчас», хотя войны, границы, экономика и возможности перемещения воздействуют на них совершенно по-разному.
В тексте «Экзистенциальная срочность: современность, биеннале и социальная форма» Осборн спрашивает, что происходит, когда биеннале становятся элементами мировой институциональной системы и начинают бесконечно конкурировать за право определить актуальное настоящее. Каждая выставка должна представить собственный образ мира именно сейчас, но международный календарь почти мгновенно заменяет его следующим.
Креольский сад Коуо предлагает чувственную версию дизъюнктивного единства: различные виды занимают общий участок, не утрачивая особенностей. Однако государственная структура биеннале снова переводит сложные исторические различия в пространственное соседство павильонов. Россия, Украина, Израиль, Палестина и другие участники оказываются как будто современниками на равных — точками на одной культурной карте.
Но одновременное присутствие ещё не означает общего времени. Для одного павильона участие является продолжением устойчивой государственной инфраструктуры, для другого — борьбой за признание, для третьего — попыткой говорить во время войны или оккупации. Биеннале создаёт видимость единого настоящего, но конфликт 2026 года показывает швы этой конструкции.
Гройс: кто сажает сад
Если Осборн объясняет временную форму биеннале, Борис Гройс позволяет рассмотреть власть выставочного жеста. В эссе «Политика инсталляции» он утверждает, что современное искусство во многом стало практикой экспонирования. Произведение не просто попадает в нейтральное пространство: показ делает его видимым, связывает с другими объектами и наделяет новым статусом.
Куратор при этом действует от имени публики, но именно он решает, что будет включено, как расположено и что останется за пределами выставки. По формулировке Гройса, куратор уже сам по себе является институцией. За открытым публичным пространством скрывается цепочка суверенных решений.
В In Minor Keys вопрос авторства и власти дополнительно усложнён смертью Койо Коуо в мае 2025 года. К моменту её смерти существовали концепция, список участников, основные мотивы и замысел архитектуры. Реализацию продолжила выбранная ею команда. Поэтому выставка одновременно является авторским проектом Коуо, коллективным толкованием её намерений и институциональным продуктом Венецианской биеннале.
Метафора сада способна скрыть эту структуру. Сад выглядит органически возникшей экосистемой, но выставочный сад всегда кем-то спроектирован: растения отобраны, доставлены, посажены и снабжены этикетками. Даже отказ от жёстких тематических разделов остаётся кураторским решением. Резонансы и созвучия не обнаруживаются сами — их производит монтаж.
В этом смысле «география отношений» Коуо не отменяет кураторский суверенитет, а предлагает его более мягкую форму. Вместо декларативной классификации Педрозы мы получаем интуитивные связи и полифонию, однако право определить состав партитуры сохраняется за куратором и институцией.
Особенно наглядно этот механизм проявился после отставки жюри. Биеннале учредила два «Льва посетителей»: за лучшего участника основного проекта и лучшее национальное представительство. Решение было представлено как открытость, равное отношение ко всем участникам и отказ от цензуры. Голосовать могут владельцы билетов, посетившие обе основные площадки; их перемещения проверяет билетная система. Правила опубликованы самой биеннале.
На первый взгляд профессиональную власть сменяет демократия зрителей. Но институциональная рамка остаётся неизменной: биеннале определяет список кандидатов, форму голосования, понятие «лучшего» и условия доступа к выбору. Публика получает суверенное решение только внутри уже организованного пространства. Более того, превращение многомесячного опыта выставки в рейтинг входит в прямое противоречие с минорной этикой слушания, отказом от иерархии и призывом не потреблять искусство в ускоренном режиме.
Мархарт: машина производит не только согласие
Оливер Мархарт называет биеннале «гегемоническими машинами». Они соединяют локальное, национальное и глобальное, участвуя в борьбе за легитимную — хотя всегда воображаемую — карту мира. При этом такая машина не просто воспроизводит господствующий порядок: она создаёт публичное пространство, в котором этот порядок становится доступен для критики и атаки. Мархарт прослеживает эту двойственность на истории периферийных биеннале.
С этой точки зрения протесты 2026 года не помешали биеннале нормально работать — они показали, в чём состоит её нормальная работа. Национальный павильон не является обычным выставочным залом. Он подтверждает право государства присутствовать на международной культурной карте и говорить от имени своей территории. Поэтому спор о допуске России или Израиля невозможно отделить от вопроса о художественной свободе: сама форма павильона связывает произведения с государственным суверенитетом.
Отставка жюри обнажила ещё одно противоречие. Институция отстаивала одинаковое отношение ко всем официальным участникам и описывала биеннале как пространство перемирия. Члены жюри, напротив, сочли, что нейтральная процедура награждения невозможна в отношении государств, связанных с обвинениями в военных преступлениях. После их ухода исчез не просто механизм распределения призов — перестал работать ритуал, превращавший институциональный выбор в общепризнанное художественное суждение.
Машина столкнулась с ситуацией, которую нельзя было разрешить средствами инклюзивности. Допуск всех участников не устранил конфликт, потому что включение само оказалось политическим решением. «Равное отношение» к неравным ситуациям стало не нейтральностью, а отдельной позицией.
«Школы»: можно ли выращивать институции иначе
Наиболее конкретный ответ Коуо на эту проблему находится не в метафоре сада, а в разделе «Школы». RAW Material Company, blaxTARLINES KUMASI, G.A.S. Foundation, lugar a dudas, Nairobi Contemporary Art Institute и Denniston Hill представлены как самостоятельные участники выставки. Это не обязательно образовательные учреждения в привычном смысле, а созданные художниками экосистемы, соединяющие исследование, передачу знания, локальные сообщества и совместную работу.
Их присутствие смещает внимание с вопроса «кого включила большая институция?» к вопросу «кто способен создавать собственные институции?». Политическим результатом становится не только представленное произведение, но и инфраструктура, существующая дольше одной выставки: место встречи, архив, программа обучения, сеть взаимной поддержки.
Разумеется, показ этих инициатив в Венеции не выводит их из машины. Биеннале может присвоить их символический капитал и представить самоорганизацию как ещё один актуальный художественный жанр. Но «Школы» всё же вводят различие между кратковременной репрезентацией и долгой институциональной работой. Сад здесь перестаёт быть только образом и становится практикой ухода: распределением ресурсов, времени, пространства и внимания.
Именно в этом месте Коуо наиболее убедительно выходит за пределы модели Педрозы и романтики Буррио. Недостаточно дать исключённым субъектам место в глобальной выставке или воспеть свободное движение между культурами. Необходимо строить структуры, в которых производство знания и художественной ценности не полностью зависит от центра.
Может ли сад изменить машину
In Minor Keys не существует за пределами противоречий Венецианской биеннале. Проект, выступающий за низкие частоты и малые острова, занимает одну из самых громких площадок мирового искусства. Выставка, предлагающая неиерархическую полифонию, основана на исключительном праве куратора выбирать. Сад различий размещён внутри системы национальных павильонов, наград и культурной дипломатии. Отдых и замедление становятся программой огромного туристического события.
Однако из этого не следует, что предложение Коуо не работает. Скорее, его значение раскрывается именно в столкновении с институциональной формой. Сад не находится снаружи машины и не способен остановить её одним жестом. Он создаёт внутри неё участки с другой логикой: вместо идентичности как этикетки — отношения; вместо свободной глобальной мобильности — места опоры; вместо временного включения — строительство собственных институций; вместо постоянного комментария к кризису — способы жить, помнить и передавать знание после него.
Буррио помогает увидеть в этой выставке культуру маршрутов и переводов, но Коуо возвращает маршрутам историческую тяжесть и необходимость укоренения. Осборн объясняет, почему биеннале стремится собрать несовпадающие миры в одно глобальное настоящее. Гройс показывает суверенную власть, скрытую за этим собранием. Бишоп напоминает, что хорошие отношения не возникают от одного приглашения к совместности. Мархарт — что машина гегемонии одновременно производит порядок и условия его оспаривания.
Поэтому главный конфликт Венецианской биеннале 2026 года проходит не между искусством и политикой и даже не между тишиной выставки и шумом протестов. Это конфликт между разными представлениями о политическом. Одно проявляется через государства, отбор, награды и право представительства. Другое — через заботу, память, взаимозависимость и создание автономных сред.
Сад не отменяет машину. Но он позволяет увидеть, что её устройство не является естественным — а значит, может быть изменено.
61-я Венецианская биеннале современного искусства проходит с 9 мая по 22 ноября 2026 года. Материал подготовлен по официальным документам биеннале и теоретическим текстам Николя Буррио, Клэр Бишоп, Питера Осборна, Бориса Гройса и Оливера Мархарта. Обновлено 24 сентября 2026 года.
Изображение на обложке: Вера Тамари. Tale of a Tree, 2002. Около 660 глиняных оливковых деревьев на основании из оргстекла. Вид экспозиции In Minor Keys, 61-я Венецианская биеннале, 2026. Фото: Andrea Avezzù. Courtesy La Biennale di Venezia.