Почему основной проект Венецианской биеннале 2026 года сравнивают с джазом, садом и тихим сопротивлением — и за что критикуют.
Проект In Minor Keys, задуманный Койо Коуо (Koyo Kouoh) и завершённый её командой после смерти кураторки, предлагает противопоставить громкости политического настоящего замедление, слушание и чувственный опыт. Разбираемся, почему «минор» здесь не означает печаль, как связаны святилища, процессии, сады и художественные самоорганизации — и почему критики увидели в одной выставке и цельное пространство сопротивления, и слишком комфортную версию деколониального искусства.
Основной проект 61-й Венецианской биеннале начинается с просьбы замедлиться: сделать вдох, выдохнуть, опустить плечи, закрыть глаза. Для выставки, занимающей Центральный павильон в Джардини, протяжённые пространства Арсенале и несколько площадок за их пределами, это почти парадоксальное вступление. Биеннале обычно провоцирует противоположное состояние: зритель спешит, сравнивает, составляет списки лучших работ и пытается увидеть как можно больше.
В 2026 году к обычному информационному шуму добавился политический. Возвращение российского павильона, протесты против участия России и Израиля, отставка международного жюри и споры о финансировании начали определять разговор о биеннале ещё до открытия. На этом фоне название In Minor Keys — «В минорном ключе» — может показаться призывом отвернуться от происходящего. Но замысел Койо Коуо (Koyo Kouoh) устроен сложнее: речь идёт не об отказе от политики, а о смене её регистра.
Не выставка о печали
Минор чаще всего связывают с меланхолией. Коуо использует музыкальную метафору шире: её интересуют пониженная громкость, паузы, шёпот, импровизация и способность нескольких самостоятельных голосов звучать вместе. В кураторском введении минорные тональности противопоставлены оркестровой помпезности и военному маршу, но связаны не только со скорбью — также с утешением, надеждой, радостью и восстановлением.
Поэтому In Minor Keys — не тема, которую иллюстрируют более ста участников, а предлагаемый зрителю способ внимания. Искусство здесь должно работать не как срочный комментарий к новостной повестке, а как пространство, в котором травма, историческая память и опыт сопротивления проявляются через материал, ритм, тело, ритуал и повседневность.
Коуо сравнивала будущую выставку со свободным джазовым ансамблем. Его участники не обязаны подчиняться единой мелодии: общая композиция возникает из созвучий, несовпадений и ответов друг другу. Такой принцип объясняет, почему проект не разбит на чётко подписанные тематические разделы. Вместо них через Джардини и Арсенале проходят несколько мотивов — «святилища», процессии, заклинание, острова отдыха, сады и «школы». Они появляются, исчезают и возвращаются уже в другом сочетании.
Выставка после смерти кураторки
Койо Коуо (Koyo Kouoh) умерла в мае 2025 года, за год до открытия биеннале. К тому времени были определены концепция, круг художников и общая структура проекта. В апреле 2025-го Коуо собрала ближайших коллег в основанном ею центре RAW Material Company в Дакаре. Во время этой рабочей сессии команда соотносила художников и произведения, искала между ними связи и формулировала будущие мотивы выставки.
После смерти Коуо биеннале не стала назначать нового художественного руководителя. Проект завершили Гейб Бекхерст Фейхоо (Gabe Beckhurst Feijoo), Мари-Элен Перейра (Marie-Hélène Pereira) и Раша Салти (Rasha Salti), главный редактор каталога Сиддхартха Миттер (Siddhartha Mitter) и исследовательница Рори Цапай (Rori Tsaai). Архитектуру и сценографию разработало южноафриканское бюро Wolff Architects.
Так возникла необычная ситуация: In Minor Keys одновременно остаётся авторским проектом Коуо и становится результатом коллективной интерпретации её замысла. Многие произведения создавались уже после её смерти, а окончательное расположение работ неизбежно требовало решений, которых она сама принять не могла. Критик Бен Люк (Ben Luke) в The Art Newspaper называет задачу команды практически невыполнимой, хотя и признаёт, что основные идеи Коуо отчётливо проходят через обе главные площадки.
Посмертность здесь становится не только обстоятельством производства выставки, но и одной из её внутренних тем. Разговор о памяти, отсутствующем присутствии и продолжении начатого другими людьми проходит через всю экспозицию. При этом проект не превращён в мемориал единственной кураторке: важнее оказывается созданная ею сеть отношений.
Святилища вместо ретроспектив
Центральное положение занимают два «святилища», посвящённые Иссе Самбу (Issa Samb) и Беверли Бьюкенен (Beverly Buchanan). Это не мини-ретроспективы и не канонические залы «больших мастеров», а попытка показать практики, для которых художественный объект никогда не был окончательной целью.
Сенегальский художник, поэт и драматург Исса Самб был одним из основателей Laboratoire Agit’Art — возникшего в Дакаре в 1970-е годы объединения, размывавшего границы между визуальным искусством, театром, текстом, перформансом и повседневной жизнью. Самб стал для Коуо наставником и одним из ключевых собеседников.
Американская художница Беверли Бьюкенен работала с памятью мест на юге США. Её небольшие скульптуры домов и хижин, рисунки, фотографии и вмешательства в ландшафт обращались к наследию рабства и расового насилия, избегая при этом языка монументального памятника. Обоих художников объединяет понимание искусства как действия, среды и способа поддерживать отношения — формы могут меняться, исчезать и создаваться заново.
После смерти Коуо эти пространства получили дополнительное измерение. Святилища посвящены отсутствующим художникам, но одновременно сама выставка сохраняет присутствие отсутствующей кураторки.
Процессия: история, которая продолжает двигаться
Другой сквозной мотив — процессия. Она проявляется в карнавальных костюмах, фигурах стражей, коллективных ритуалах и произведениях, которые направляют движение зрителя.
В начале экспозиции в Центральном павильоне находится Amistad Takeover (2026) Биг-Чифа Демонда Меланкона (Big Chief Demond Melancon) — огромный костюм из страусиных перьев, созданный в традиции Black Masking Нового Орлеана. Его бисерные изображения рассказывают о восстании порабощённых людей на испанском судне «Амистад» в 1839 году. Перед нами одновременно одежда, скульптура, архив и потенциальный участник шествия. Историческая память здесь не зафиксирована неподвижно: она надевается на тело и возвращается в публичное пространство.
На другом конце маршрута, у воды за Арсенале, стоит бронзовая скульптура Ника Кейва (Nick Cave) Amalgam (Origin) (2025). Человеческая фигура превращается в дерево, на котором размещены десятки видов птиц. Гибрид человека, растения и животного выглядит как страж, но также как временное убежище и «миграционный узел». Вместе работы Меланкона и Кейва задают протяжённую дугу: от памяти насилия — к образу сообщества, способного продолжать жизнь.
Эта праздничность не отменяет трагического основания работ. Напротив, один из главных принципов выставки состоит в том, что скорбь и радость могут существовать одновременно. Американский журнал Hyperallergic увидел в проекте именно такую модель сопротивления: не обязательно сжатый кулак, но накопленную за столетия способность сохранять достоинство, красоту и внутреннее равновесие.
Сад как политическая модель
Образ креольского сада Коуо заимствует у мартиниканского писателя и философа Эдуара Глиссана (Édouard Glissant). На небольшом участке разные растения растут рядом, не теряя собственных свойств, и защищают друг друга. Для In Minor Keys это модель отношений без единого центра: различия не устраняются ради общего порядка, а сама устойчивость возникает благодаря множественности.
Сад появляется и как метафора, и буквально — в растениях, воде, почве, керамике, органических формах и открытых пространствах. Фасад Центрального павильона преобразован инсталляцией Отобонг Нканги (Otobong Nkanga) Soft Offerings to Silenced Voices and to All Who Have Turned to Dust (2026): кирпич, стекло и вьющиеся растения превращают официальный вход в проницаемую границу между архитектурой и живой средой. В саду скульптур Карло Скарпы Нканга размещает подвесные сосуды с растениями и стеклянные формы, изготовленные на Мурано.
В работах Вангечи Муту (Wangechi Mutu) сад становится космологическим пространством, где женское тело, животные, растения и фантастические существа включены в общую систему. Керамические фигуры Сейни Ава Камара (Seini Awa Camara) и животные Селии Васкес Юи (Celia Vasquez Yui) также разрушают привычную иерархию между человеком и другими формами жизни.
Такой поворот позволяет прочитать выставку как отход от антропоцентризма. Observer обращает внимание на сравнительно небольшое количество прямых изображений человека: вместо автономной человеческой фигуры возникает экосистема отношений между телами, растениями, животными, материалами и духами.
Но именно сад вызвал и одну из самых резких претензий. Итальянский критик Федерико Джаннини (Federico Giannini) назвал проект «ботаническим деколониализмом»: по его мнению, политическое отличие здесь одомашнено, смягчено растениями, запахами и удобными местами для отдыха — и потому начинает напоминать интерьерную стилистику вместо разрыва с институциональным порядком.
Право на медленное время
Оазисы In Minor Keys — это участки, где можно остановиться, сесть, слушать и не пытаться немедленно распознать всё увиденное. Выставка прямо ставит вопрос: способна ли международная мегавыставка отказаться от энциклопедического желания всё показать, назвать и классифицировать?
К этому замедлению ведут очень разные работы. Пастельная серия Сохраба Хуры (Sohrab Hura) Things Felt But Not Quite Expressed соединяет повседневные, ироничные и болезненные сцены: объятие, кошку у зеркала, семью рядом с телом умершей бабушки. Небольшие образы требуют близкого и продолжительного рассматривания, противопоставляя интимный опыт масштабу биеннале.
В инсталляции Кэрри Шнайдер (Carrie Schneider) First Living Woman (2026) один женский образ снова и снова возникает на полосе фотобумаги длиной около километра. Повторение превращает фотографию из отдельного кадра в длительность. Звук, медленные движения и состояние сосредоточенности важны в проектах Халеда Сабсаби (Khaled Sabsabi), Лори Андерсон (Laurie Anderson), Полин Оливерос (Pauline Oliveros) и других участников.
Однако требование медленного внимания содержит собственное противоречие. Авторы Arte al Día замечают: длинная выставка просит у посетителя времени и терпения, но не всякий зритель ими располагает. Кто может позволить себе выйти из режима производительности — особенно внутри дорогого международного события, предполагающего путешествие, билет и ограниченное время посещения? «Право на отдых» оказывается не только эстетическим предложением, но и социальным вопросом.
«Школы»: институция как художественная практика
Одна из наиболее существенных частей проекта — «Школы». Под этим словом понимаются не учебные заведения с программами и дипломами, а созданные художниками экосистемы, в которых выставочная работа соединяется с исследованием, образованием, совместной жизнью и локальными сообществами.
В биеннале участвуют RAW Material Company из Дакара, blaxTARLINES KUMASI из Кумаси, G.A.S. Foundation из Лагоса и Иджебу-Оде, Nairobi Contemporary Art Institute, колумбийская lugar a dudas и нью-йоркская инициатива Denniston Hill. Они представлены не как обслуживающие искусство организации, а как самостоятельные участники основного проекта.
Этот жест меняет привычную оптику биеннале. Художественным результатом может быть не только объект или выставка, но и долго существующая инфраструктура: место встречи, архив, программа обмена, коллективный способ производства знания. Именно в «Школах» критик Frieze увидел наиболее убедительное воплощение замысла Коуо — альтернативу институции, ориентированной на рынок и разовое предъявление произведений.
Здесь особенно заметна связь проекта с биографией самой кураторки. Основанная ею RAW Material Company была не только выставочным центром, но и пространством исследований и образования. Поэтому «Школы» выглядят не добавленным разделом, а практическим продолжением её понимания искусства.
Тихая политика и её пределы
Оценки In Minor Keys в международной прессе разошлись сильнее, чем может показаться по спокойной интонации проекта.
Испанская критик Анхела Молина (Ángela Molina) в El País назвала выставку цельной, насыщенной и обволакивающей. По её прочтению, Коуо удалось понизить громкость окружающего мира и превратить слушание в политический и эстетический метод.
Итальянская Artribune также отметила продуманную архитектуру, равновесие голосов и способность работ перекликаться между Джардини и Арсенале.
Во французском тексте, опубликованном AOC в сентябре, Эльван Забуньян (Elvan Zabunyan) рассматривает переходы от мягкости к боли как части одной партитуры, сохраняющей связь с политической реальностью.
Другие авторы считают, что масштаб разрушает заявленный режим внимания.
Австрийская газета Der Standard пишет об «оазисах покоя», но отмечает, что выставка временами растворяется в обилии мелких работ и неясных связей.
The Art Newspaper оценивает произведения выше, чем кураторскую сборку: сильные отдельные голоса образуют богатую, но неровную процессию.
Наиболее принципиальную претензию формулирует ArtReview. Дженни Ву (Jenny Wu) видит в In Minor Keys типичное «биеннальное искусство»: визуально привлекательное, тщательно исследованное, дипломатичное и легко перемещаемое между глобальными институциями. Политические высказывания остаются в пояснительных текстах и не требуют конкретного действия. В условиях протестов за стенами павильонов подобная тишина может восприниматься уже не как сопротивление громкости, а как институциональная осторожность.
Это противоречие особенно ясно проявляется в работе Альфредо Джаара (Alfredo Jaar) The End of the World (2023–2024). В залитом красным светом пространстве художник связывает минералы, необходимые мировой технологической и военной промышленности, с колониальной эксплуатацией, детским трудом и вооружённым насилием. Эффектная среда привлекает зрителя, но политическое содержание раскрывается прежде всего тому, кто остановится и прочтёт текст. Работа одновременно подтверждает метод выставки и показывает его уязвимость.
Что в итоге означает минорный ключ
In Minor Keys трудно оценить только по критерию цельности. Коуо изначально строила её не как систему с одним тезисом, а как архипелаг: отдельные художественные миры соседствуют, вступают в отношения и сохраняют автономию. В такой конструкции часть связей неизбежно остаётся едва слышимой, а обилие произведений спорит с призывом смотреть медленно.
Главное предложение выставки состоит не в том, что политика должна стать тише. Скорее, политическое не исчерпывается прямым лозунгом, разоблачением или изображением катастрофы. Оно может находиться в способе помнить, выращивать, оплакивать, передавать знания, создавать независимую институцию или собираться вместе. Коуо переносит внимание с события на условия продолжения жизни после него.
Но отказ от громкого высказывания не гарантирует радикальности. Сад может быть моделью взаимной поддержки — и одновременно комфортным декором глобальной выставочной машины. Медленное время может сопротивляться продуктивности — и оставаться привилегией зрителя, который способен это время купить. Коллективность может проявляться в «Школах» — и быть представлена внутри одной из самых статусных институций искусства.
Именно поэтому In Minor Keys интересна не вопреки своим противоречиям, а благодаря им. Это попытка представить сопротивление не как единичный героический жест, а как продолжительную настройку отношений — между людьми, памятью, материалами и нечеловеческим миром. Иногда эта музыка почти исчезает в масштабе биеннале. Иногда действительно заставляет остановиться и услышать то, что обычно остаётся фоном.
61-я Венецианская биеннале современного искусства проходит с 9 мая по 22 ноября 2026 года. Основной проект «In Minor Keys» представлен в Центральном павильоне в Джардини, Арсенале и на дополнительных площадках. Материал подготовлен по официальной документации биеннале и публикациям международной прессы; обновлён 9 сентября 2026 года.