Куратор должен быть на стороне художника. Виктор Мизиано об этике, институциях и свободе зрителя
Летом 2026 года мы встретились с Виктором Мизиано — куратором, основателем и главным редактором «Художественного журнала», автором книг о кураторстве и выставках. В центре беседы — природа выставочного организма: как он устроен, кто его создаёт и кто им управляет. Говорим о различии между монтажом аттракционов и поэтическим монтажом, о кураторской этике, о том, как пространство и место влияют на выставку, и почему даже самая свободная экспозиция остаётся спектаклем с заданными правилами.
Олег Семёновых: Виктор, летом 2025 года в рамках спецпроекта «Артгида», где был опубликован ваш развернутый монолог, записанный Марией Кравцовой, вы подробно размышляли о методе «поэтического монтажа». Вы тогда заметили, что наша реальность настолько комплексна, драматична и неуловима, что её невозможно исчерпать линейным повествованием или однозначным прочтением — её опыт уместнее описывать через поэтическую метафору. Прошёл ровно год. Изменилось ли это ощущение? По-прежнему ли «поэтический монтаж» кажется вам наиболее адекватным способом говорить о сегодняшнем дне?
Виктор Мизиано: Поэтический монтаж — это термин, который я ввёл в своей новой книге, готовящейся сейчас к публикации. В ней есть целая глава, где я разбираю разные способы организации экспозиции. Самый классический — линейный, хронологический или повествовательный, работы здесь одна за другой рассказывают задуманную куратором историю.
Но существуют и другие принципы. Поскольку речь идёт об организации изображений в некой последовательности, естественно напрашивается аналогия с кинематографом и методом «монтажа». Я рассматриваю, в частности, монтаж аттракционов — эйзенштейновское понятие, и привожу примеры выставок, где этот приём работает. А затем перехожу к другому подходу, который назвал поэтическим монтажом, вновь позаимствовав термин из кинематографа, на этот раз у Тарковского, который очень обстоятельно обосновал этот принцип.
В чём разница? Монтаж аттракционов строится на визуальной агрессии, на контрастах, он призван озадачить зрителя, произвести сдвиг в его сознании и восприятии мира. Не случайно он возник в революционную эпоху и активно использовался политическими активистами, начиная с ситуационистов. Поэтический монтаж, напротив, понимает выставку как самоценный организм, сложную, не повествовательную систему связей между объектами. Он предполагает автономию от внешних нарративов: создается собственная реальность, по которой зритель часто передвигается нелинейно, сам выбирает маршрут, выстраивает в воображении связи и проникается поэтической атмосферой.
Говоря об актуальности: я думаю, да, такой подход востребован. Например, на недавней Венецианской биеннале к этому принципу организации экспозиции обратилось несколько проектов. Во многом именно на поэтическом монтаже построена и заглавная выставка биеннале. Однако, на мой взгляд, наиболее убедительная поэтическая выставка принадлежит Алессандро Работтини. Она завершает собой трилогию, которая сопровождала в Венеции последние художественные биеннале и разворачивалась каждый раз в помещениях комплекса бывшей церковной больницы Оспедалетто. Выставка этого года называется «Canicula», что на латыни означает в частности изнуряющую жару, зной, в то время как предыдущая часть трилогии была названа «Nebula» — туман, а выставка 2022 года — «Penumbra», то есть полутень. Помимо этих метафорических названий, отсылающих к неким лиминальным состояниям природы, поэтический эффект этим выставкам придает и сценографическая аранжировка работ в очень разных пространствах комплекса — большом храме, музыкальной комнате, больничных палатах XVI-XVII веков, так и достроенных в минувшем столетии.
Аранжировка эта осуществлялась светом — так последняя выставка была погружена полумрак, подсвеченный местами тревожным красным цветом, а также на первый взгляд не заметной, но образно и содержательно важной застройкой. При этом аранжировка эта охватывала и длинные вестибюли, церковные нефы, коридоры, лестничные пролеты, тамбуры, через которые проходил зритель, переходя из одного экспозиционного зала в другой.
Так выразительность комплекса Оспедалетто и сам процесс зрительства были куратором осмыслены и превращены участника выставочного зрелища. При этом все представленные на всех трех выставках работы были видео и были специально заказаны не только для выставки, но и для конкретного ее пространства. И насколько разными являются эти залы по своей конфигурации и архитектуре, настолько разными являются и работы — разными своими выразительными средствами, жанром и поэтике. Однако эти отличия между произведениями не рождали в экспозиции намеренного контраста — созданная в выставочном комплексе суггестивная среда поглощала все возможные контрасты, темперировала их, гарантировала выставке поэтическую цельность.
О.С.: Можно ли тогда упрощенно сказать, что сегодняшняя реальность уже не складывается в повествовательный рассказ, поэтому выставки тяготеют к ассоциативной форме?
В. М.: Нет, мне кажется, современная ситуация интересна именно методологической открытостью. Рассказ не умер. Вот, например, номер «Художественного журнала», который мы сейчас делаем, как раз посвящен рассказу, сторителлингу — я вижу интерес к нему у многих художников.
Модернизм в своё время отказывался от рассказа XIX века, от бальзаковского романа. Он растворял повествование в ассоциациях, в монтаже — вспомните Пильняка, советских писателей 1920‑х, поток сознания у Джойса, французский «новый роман» с Роб-Грийе. Но сегодня мы видим и прямой рассказ, и его проблематизацию — аналитическую работу над его возможностями, вскрытие его несовершенства как инструмента описания мира. Однако он присутствует, и на многих выставках мы видим именно нарративную структуру.
Важно другое: ни один подход уже не имеет монополии, не является единственным каноном. Рассказ вернулся, и подчас эти попытки не очень совершенны — мой коллега Серёжа Гуськов, кстати, собирается писать в ХЖ о том, как современные художники обратились к рассказу и как это у них пока плохо получается. Но сам факт попыток говорит о запросе. Вспомните вербатим — прямую речь, документальность, почти стенограмму; на этом построена большая часть творчества Светланы Алексиевич, и это принесло ей Нобелевскую премию. То же мы видим у многих художников, которые строят работы на интервью, на архивных документах…
О.С.: В том же тексте вы говорили, что смысл выставки рождается не только внутри отдельных работ, но и в отношениях между ними. Вопрос: в какой момент просто набор хороших произведений становится именно выставкой?
В. М.: Выставка — это не просто совокупность неких прекрасных произведений, а система, ансамбль, выстроенный по определённой логике сочетаний. Как это возникает? По-разному. Например, немецкий куратор Юрген Хартен рассказывал мне, что выставка ему приснилась, и через несколько лет он её сделал. Иногда всё задаётся внешним запросом, уже есть тема и условия. Или, наоборот — как у меня было с посмертной выставкой Володи Куприянова — корпус произведений был по большей части предопределен и надо решить, как их показать. Бывает, что ты влюбляешься в какое‑то произведение и хочешь его показать любой ценой. Я заметил: лучший способ осмыслить текст на иностранном языке — перевести его. Так и с произведениями: курирование показа очаровавших тебя произведений даёт огромное удовольствие и пищу для ума. Но именно то, как ты их выстраиваешь, какой монтаж (линейный, поэтический или иной, или их комбинация) выбираешь – это и делает выставку авторским кураторским проектом.
Выбор подхода зависит от множества факторов: от самих произведений, от жанра выставки, от пространства (в одном месте можно сделать линейный показ, в другом — только поэтический), от фигур художников, от исходной концепции. Причём концепция может меняться в процессе — это живой творческий процесс.
О.С.: То есть единого критерия, по которому куратор понимает, что экспозиция состоялась, не существует?
В. М.: Всё субъективно. Я говорю о своём личном опыте и о том, что наблюдал у коллег. У некоторых подход очень формализован: первая фаза, вторая, третья — почти конвейер. У каждого свой метод и свой почерк. Мне же кажется, что авторское кураторство, художническое по духу, более непредсказуемо, оно складывается в процессе работы, и многие вещи проявляются неожиданно. Я тяготею именно к такому подходу.
О.С.: В поэтической выставке отдельные произведения могут растворяться в общем зрелище. Где проходит грань между точным кураторским монтажом и ситуацией, когда выставка начинает затмевать художника?
В. М.: Это вопрос не столько методологии, сколько этики. Каково соотношение авторского начала куратора и авторства художника, чьи работы он показывает?
Для меня всегда приоритет – художник и его произведение. Я понимаю свою задачу как умение показать работу так, чтобы она реализовала максимум своих ресурсов и дала импульс соседним вещам. Куратор — это в каком‑то смысле первый зритель, который прожил эти произведения. И мне не близко кураторские попытки аффектировать своё присутствие — необоснованное выкрашивание стен в необычные цвета, применение каких-то нарочитых интервенций. Демонстрация кураторского эго меня этически коробит.
Проведу аналогию с кино. Великие режиссёры — Тарковский, Бергман, Трюффо — не задавливали актёров, а помогали им раскрыться. Например, Жан‑Пьер Лео по‑настоящему состоялся как актёр именно у Трюффо. Так и куратор должен работать в пользу художника, а не на собственное самовыражение.
Я не раз слышал от коллег-кураторов выражение: «он мне сделал» — в смысле, куратор создает выставку, а художник для него «работает» работы, как будто барин заказал крепостным карету. В своих теоретических потугах я описывал характер взаимодействия куратора и художника через категорию дружбы — в платоновском смысле, как всматривание двух людей друг в друга, принятие другого. Это, мне кажется, и есть правильный тонус кураторского проекта.
О.С.: Вспомним ваши три недавние выставки: «Возвращение времени» (реконструкция мира утраченного наследия, посвящённая Владимиру Куприянову), «Улица сна» Ольги Чернышовой (с погружением и свободным движением зрителя) и «Это было со мной» на Винзаводе (память художников о месте). Можно ли рассматривать их как три разных способа работы со временем?
В. М.: Да, все они связаны с темой времени, но по-разному. Выставка Куприянова – это монография, а основная медия этого художника была фотография. Фотография же всегда работает со временем: в момент спуска затвора изображение сразу становится прошлым. При чем Володя не просто использовала фотографию, но и тематизировал ее укорененность во времени. Отсюда и название выставки — «Возвращение времени», которое я позаимствовал у одной из представленных на выставке работы. Выставка была об ушедшем из настоящего художнике, о темпоральной субстанции использованного им материала, об осмыслении им стихии времени.
У Ольги Чернышовой, хотя она тоже фотограф и видеохудожник, время в меньшей степени тематизируется в самих работах. Но её выставка стала одним из примеров поэтического монтажа в моей практике: идея блуждания, свободного движения зрителя, когда он сам выстраивает маршрут и, по сути, монтирует изобразительный ряд. Здесь можно вспомнить бахтинский хронотоп – пространство и время связаны: свободное передвижение по пространству создаёт временную последовательность. Так что в этой выставке время проявляло себя через логику организации экспозиции и сам характер зрительского опыта, который здесь подвергался означиванию и тематизации.
А в третьей выставке — «Это было со мной» — я как куратор предложил художникам обращаться к личному прошлому, к своей биографии, творческой и личной. Здесь время тематизировалось уже через содержание работ. Так что все три выставки работали с категорией времени, но каждая по-своему.
О.С.: Тогда, может быть, вы еще поясните, что связывает эти три проекта внутри вашей кураторской практики?
В. М.: Знаете, как говорил Пикассо: «не отвлекайте водителя во время движения состава». Впрочем, в принципе, я склонен теоретизировать свои кураторские упражнения. У меня даже есть периодизация своей работы: 80-е — начало 90-х, затем 90-е годы, когда я занимался перформативным кураторством, называл это куратор-модератор, куратор-медиатор. В нулевые был поворот к нарративу, к рассказу. А последний большой проект — цикл «Удел человеческий» из семи выставок (сделано пять): о биографии, о любви, о травме памяти и т. д. Они строились вокруг очень широких понятий, все названия метафорические — «Избирательное сродство», «Дом с привидениями», «Биография: модель для сборки». Эти выставки мыслились как спектакль, самоценное зрелище со своей атмосферой.
Но вот что я понял недавно. В 80‑е, 90‑е и нулевые при всей сложности, а моментами и драматичности этих эпох, они поддавались описанию через некую емкую почти полностью исчерпывающую их формулу. Однако с 2010‑х ситуация стала плюралистичной, сложной, неисчерпаемой одной формулой. Поэтому я интуитивно сдвинулся к метафоре, к поэтическому образу, к общим понятиям. Объяснением это может быть и возрастные изменения. На предыдущих этапах я был в гуще событий, пропускал время через себя.
Преимущество настоящего момента — это панорамное и несколько отстраненное видение реальности. И хотя выставки Чернышовой и Куприянова — это конкретные задачи показа дорогих мне художников, методология поэтического монтажа в них всё равно просвечивает. Например, у Куприянова я не делал линейную экспозицию, а построил её на ситуациях и контрастах, используя аттракционную каскадность залов Гоголевского бульвара.
О.С.: Теперь вопрос о памяти пространства. Я читал на «Горьком» главу вашей будущей книги, где вы пишете, что памятью обладают не только люди и произведения, но и сами пространства. Как куратору услышать эту память и не превратить её в декоративную историю? И, может быть, здесь уместно поговорить о вашей выставке на Винзаводе — насколько пространство повлияло на неё?
В. М.: На самом деле, на Винзаводе пространство повлияло в большей степени на выставку Иры Горловой, которая была первой в цикле «НИИ Архив». У Иры даже в названии был использован термин «ремонтаж» — из винного производства. Я же в своей архивной выставке больше передоверил эту тему художникам — участники выставки вспоминали в своих работах свои предшествующие произведения созданные и показанные в этом месте, т.е. осмысляли роль места в их практике.
Но вообще я почти всегда веду внутренний диалог с местом, особенно когда работаю в ММСИ на Гоголевском, где создана значительная часть моих московских выставок. Делая новую, я всегда держу в уме предыдущие. А вот на выставке «Дом с привидениями» в Фонде культуры «Екатерина» я пригласил работу Уильяма Кентриджа, посвящённую Бухарину, всего в нескольких десятках метров от Лубянки, где, как известно, он и кончил свои дни. И приглашая художника, я ему написал, что его работа окажется рядом с местом, к которому она адресуется.
Или ранняя выставка «Эстетические опыты» в Кускове — усадьбе XVIII века, эпохи Просвещения, когда Россия входила в европейскую семью. Там инсталляции создавались специально для дворца, парковых павильонов и самого парка. Место было принципиально важно.
Также кураторы часто ведут диалог с предыдущими выставками в том же пространстве. На «Документе» Катрин Давид (куратор documenta X, 1997 год) и Каролин Кристов-Бакарджиев (куратор dOCUMENTA (13), 2012 год) вели диалог через названия каталогов — «Das Buch» («Книга») и «The Book of Books» («Книга книг»). Так что работа с памятью места – это постоянный элемент кураторской практики.
О.С.: Возвращаясь к выставке Винзавода «НИИ Архив. Это было со мной»: вы обращались к субъективной памяти художников. Может ли воспоминание быть более точным свидетельством эпохи, чем архивный документ?
В. М.: Это философский вопрос. Архив, как говорил Деррида, не объективен: уже сама организация архива, то, что попало в него, а что нет, — это проявление власти, некой воли. Поэтому архивный документ становится работающим только тогда, когда конкретный человек начинает с ним работать и навязывает ему свои смыслы. Прошлое всегда живёт в интерпретациях, объективного прошлого не существует. Так что субъективная память и архивный документ – на самом деле близки: человек, делясь воспоминаниями, интерпретирует прошлое из сегодняшнего дня.
На выставке, кстати, была очень программная работа Жени Гранильщикова. Он взял файлоноситель с материалами, снятыми для фильма «Драма» в 2018–2019 годах, и в 2025-м сделал новый фильм с тем же названием, но с другой датой – и это был другой фильм, об одном и том же периоде жизни, но увиденном из другого времени. Это очень наглядно показывает, как один и тот же архив может порождать разные смыслы.
О.С.: Мне тоже эта работа запомнилась. Я еще подумал, что могу представить себе художника, который каждый год делает перемонтаж из одних и тех же кадров и выпускает новое видео с тем же названием.
В. М.: Да, как у Борхеса. (Прим. ред.: Виктор Мизиано отсылает к знаменитому рассказу Хорхе Луиса Борхеса «Пьер Менар, автор „Дон Кихота»», герой которого слово в слово переписал роман Сервантеса, но в новом историческом контексте этот текст обрёл совершенно иные смыслы.)
О.С.: Вернёмся к выставке Ольги Чернышовой «Улица сна» в ГЭС-2. Она предполагала свободное блуждание зрителя, самостоятельное создание смысловой конфигурации. Удалось ли вам после открытия увидеть маршруты или интерпретации, которые вы сами не предполагали? Может ли зритель своим поведением фактически изменить задуманную куратором выставку?
В. М.: Думаю, что нет, или по крайней мере в большинстве случаев нет. При всей свободе, которая была заложена в этой выставке — отказ от линейного прочтения, – мы всё равно создали очень суггестивную общую атмосферу и поделили экспозицию на зоны, маркированные определёнными понятиями. Например, «Вечное возвращение» — апелляция к Ницше, «Сон» — тоже маркер для целого круга работ. Экскурсоводы, кстати, постоянно пытались связать это с психоанализом, и от этой навязчивой ассоциации было не уйти. Это как раз показывает, что некая сетка устойчивых понятий всё же задавала драматургию.
Да, многие произведения могли бы переместиться из одной зоны в другую — я сам на монтаже иногда путался, куда лучше поставить ту или иную работу, потому что она подходила и туда, и сюда. И это правильно: невозможно исчерпать хорошее произведение одной отмычкой. Но тем не менее выставка предлагала баланс: тебе дана свобода, но ты остаёшься внутри спектакля с его собственной суггестией и содержательностью. Твоя интерпретация живёт внутри этого организма.
Но в то же время, даже в самой дидактичной линейной выставке — ранние работы, кульминация, поздний период – зрители всё равно чаще всего не двигаются строго по линейке. Социологические исследования показывают, что большинство не следует задуманному маршруту. Выстроенная драматургия никогда полностью не исчерпывает впечатление зрителя, особенно если на выставке есть сильные произведения. Как ни крути, если там есть Вермеер, зритель забудет про куратора и будет думать о Вермеере. Опытный куратор это знает и учитывает это в построении — старается не задушить произведения своим назойливым нарративом. Это как раз и отличает куратора-автора от куратора-не-автора, например историка искусства, который, делая выставку, мыслит её иллюстративным рядом к своему написанному или ненаписанному тексту.
Тонкий куратор-автор всегда чувствует эту диалектику: ты даёшь свой текст, но внутри него есть тексты художников. Он медиатор, и этим близок исполнительскому искусству. Когда Иегуди Менухин или Гидон Кремер играют Моцарта, мы слышим и Моцарта, и исполнителя. Большие исполнители всегда выдерживают этот баланс. Так и куратор — наиболее сильный авторский эффект проявляется именно тогда, когда есть баланс между его голосом, голосом художника и возможностью зрителя читать и то, и другое. Это делает выставочный организм богаче и открывает больше возможностей для творческого прочтения.
О.С.: Раз уж зашла речь об историках искусства, я чуть не забыл вопрос от моего друга-художника: что художнику полезнее изучать — историю искусства или историю выставок?
В. М.: В известной степени, история искусства XX века — это история выставок. Это преувеличение, но не сильное, особенно для последних десятилетий, когда многие произведения создавались специально для выставок, а некоторые после выставок переставали существовать. Поэтому нужно учитывать всё: фигуры художников, кураторов. В истории театра — то же самое, изучать историю режиссёров или драматургов, или актеров. В кинематографе также важно всё: операторы, режиссёры, актёры, сценаристы. Мы живём в эпоху пересечения субъективностей. Не случайно Ролан Барт говорил о смерти автора – каждый текст несёт память о других текстах. А уж в комплексных произведениях участвуют разные фигуры. Так что история искусства — это в том числе и история выставок, безусловно.
О.С.: Сегодня политическое содержание выставок часто ищут прежде всего в прямом высказывании. Но может ли внешне поэтическая, не агитационная выставка быть значимой в политическом смысле?
В. М.: Безусловно. Противопоставление политической и неполитической выставки несостоятельно. Такое разделение преуменьшает значение политического, а ведь оно тотально, присутствует везде. Не обязательно делать выставку на политическую тему или манифестировать позицию. Любое художественное высказывание осуществляется в политической ситуации. Вспомним знаменитую фразу Годара: «Я делаю не политические фильмы, я делаю фильмы политически». Это тонкое и верное определение.
Но это не значит, что не бывает блестящих политических произведений. Альфредо Жаар, уже живой классик, делает очень политичные работы, но при этом насколько они поэтичны! Или Ханс Хааке — я видел, как он делал проект в музее Бойманса — ван Бёнингена. Он тщательно вымерял пространство до сантиметра, выстраивая пластическую драматургию своей инсталляции, внимательно работал с произведениями из собрания. Так что дело не в теме, а в том, как организовано пространство, как выстроены образы, их размеры, пропорции, расположение. Это всё пересекается и перемешивается. Так что, мне кажется, это ложная проблема.
О.С.: В одном из ваших интервью вы говорили, что независимый куратор практически исчез и инициатива перешла к институциям. При этом ваши недавние выставки создавались в очень разных институциональных контекстах — ГЭС-2, ММОМА, Винзавод. Что сегодня означает для вас быть приглашенным куратором и насколько в этой позиции сохраняется возможность авторского высказывания?
В. М.: Если я и говорил так, то, наверное, контекстуально. В российской ситуации действительно была эволюция: в 1990‑е институции были в развале, и всё держалось на энтузиастах-пассионариях — Андрей Ерофеев, Ольга Свиблова, я сам. Всё было персонализировано. В 2010‑е институции окрепли и стали многое определять. Но при этом в них действуют кураторы. Сейчас есть кураторские программы, т.е. кураторство стало легитимной профессией.
Верно и то, что институция отчасти заслоняет куратора. На институциональной выставке зритель может даже не знать, кто конкретно делал выставку, особенно если там практикуют бригадный метод — группы сотрудников совместно работают над проектами. Однако авторство все-таки индивидуализировано. В театре и кино случались режиссёрские тандемы — Станиславский и Немирович-Данченко, Алов и Наумов, братья Тавьяни, — но это редкие случаи. Чище и естественнее, когда авторское начало не разбавлено.
И многие институции строят свою политику не столько на собственном производстве выставок, сколько на приглашении независимых кураторов. Ира Горлова стала культовой фигурой именно тогда, когда ушла из Третьяковки и стала независимым куратором — но реализовалась она именно потому, что институции хотят с ней работать. Проблема в том, что институции часто хотят уже состоявшуюся звезду. Мне и Ире отчасти повезло — мы реализовались в эпоху, когда институций почти не было, и создали себе имя. Молодым кураторам сложнее, поэтому важно, чтобы фонды помогали им делать дебюты, накапливать опыт и формировать авторскую позицию.
О.С.: А были ли случаи, когда рамка институции, наоборот, помогала найти форму выставки, а не ограничивала?
В. М.: Конечно, институция всегда задаёт параметры — свою программу, традиции, волю учредителя или художественного руководителя. Если руководитель с сильным эго, другому куратору там не просто. Например, оказаться в институции Ольги Свибловой довольно непросто, потому что она полностью отождествляет себя с ней. Но бывает и полный карт-бланш — в ММСИ или на Винзаводе я не испытывал ни малейшего давления.
В целом это баланс и дипломатия. Нужно притираться, убеждать, иногда ставить перед фактом. Многое зависит от репутации и харизмы куратора — кому‑то институция не решится указать, если его символический капитал выше. Та же этическая проблема возникает и между куратором и художником, и между художником и институцией, где куратор оказывается посредником. Это всегда человеческое, слишком человеческое — свести это к нормативу, как уголовному кодексу, невозможно. Границы авторства зыбки. Сейчас авторитет куратора высок, и институция не может брутально давить — скандал никого не украшает. Ну и куратор должен быть на стороне художника, это его приоритетный долг, при этом должен он учитывать и интересы институции, её зрителей, спонсоров. Это сложная система отношений. Важно то, что в конечном счёте в хорошей выставке заинтересованы все – и институция, и художник, и куратор.
О.С.: Можно ли научить видеть выставку? Кураторское образование даёт инструменты — работа с художниками, концепция, экспозиция, — но можно ли научить чувствовать трудноуловимые отношения между работами, пространством, временем и зрителем? Это знание или что‑то другое?
В. М.: Можно ли научить делать выставки? А писать стихи? Сочинять музыку? Творчеству научить трудно — оно антропологично, укоренено в конкретном человеке, его одарённости, травмах, судьбе. Но дать информацию, методы, оснастить субъективность подходами — безусловно можно. В конце концов, я, может, неплохой куратор, но я очень плохой зритель — невнимательный, мне трудно сосредоточиться, я часто додумываю выставку уже после того, как посмотрел. При этом есть мои знакомые, не имеющие отношения к искусству, но они смотрят выставки намного глубже, эмоциональнее и прочувствованнее, чем я, и я им завидую. Это тоже одарённость — особая склонность к визуальным образам и переживаниям. Так что чувствование, возможно, не столько знание, сколько врождённая способность.
О.С.: В финале не могу не спросить про ваш курс «Феноменология выставки», который стартует в августе. В нём ваш цикл соединяется с историей выставок, философскими текстами, постсоветским опытом и разговором об экономике крупных проектов. Почему для понимания выставки сегодня недостаточно одной перспективы — например, только кураторской или искусствоведческой?
Справка:
Курс «Феноменология выставки» стартует в августе 2026 года на базе сообщества «Музей музеев, Венеция». Онлайн-программа (64 ак. часа) объединяет авторские лекции Виктора Мизиано, исторический блок Николая Алексеева, ридинг-классы Александра Писарева, курс Марии Дорониной о постсоветских выставках и лекции Олеси Болматовой о международных ярмарках.
Запись и подробности — @kaktakkatya в Telegram.
В. М.: Вообще никогда не достаточно одного взгляда на один и тот же феномен — он высвечивается по-разному. Мы в нашем разговоре много говорили об интерпретации, которая и создаёт феномен. Чем больше подходов, тем лучше можно понять описываемое явление.
Что касается курса: как я уже рассказывал, я написал книгу о выставках — она легла в основу этого курса, точнее, наоборот: сначала родился курс, потом из него родилась книга, а потом, опираясь на неё, я усовершенствовал свой курс. Сейчас открывая этот курс, я каждый раз говорю, что это, скорее всего, последний раз, потому что когда книга выйдет, повторять то, что можно прочесть глазами, уже не имеет смысла. Впрочем, время идёт, книга так и лежит в работе в издательстве, а я читаю этот курс сезон за сезоном в разных местах. Теперь мне предложили участвовать в программе, которая мне очень симпатична людьми, в неё вовлечёнными, так что я с радостью прочту его ещё раз. Возможно, действительно в последний, так как книга выйдет, скорее всего, зимой 2027 года.
В этом курсе и в книге я говорю о выставке с разных сторон: как она драматургически и пространственно разворачивается, как по ней ходят зрители и как она программирует это движение, как кураторы и создатели рефлексируют над выставкой как над особым феноменом. Выставка — это всегда наглядность, событие. Кроме того, выставка — это сеть: её создают не только художники и кураторы, но и транспортные агентства, страховщики, туристические менеджеры, производители оборудования. Страховые тарифы влияют на выставку, видеоаппаратура – влияет, размеры и конфигурация пространства — тоже. Поэтому чтобы описать всю сложность феномена, нужно привлекать социологию, антропологию и широкий круг теоретических дисциплин. Поставив перед собой задачу описать именно феноменологию выставки — как феномен сам по себе, общественный, перцептивный, зрительный, — я неизбежно должен был выйти за рамки одной дисциплины.
Участники