Николай Алексеев — об экономике выставок, невидимом труде и противоречиях художественной самоорганизации.
Николай Алексеев — художник, куратор, один из создателей Воронежского центра современного искусства и основатель Null Gallery. В своей практике он рассматривает выставку не только как способ показать произведения, но и как систему отношений, в которой распределяются ресурсы, труд, власть и внимание.
Олег Семёновых поговорил с Николаем Алексеевым о классовой природе выставок, экономике как части художественной формы, противоречиях независимых инициатив и возможности сохранять критическую позицию при сотрудничестве с институциями.
Олег Семёновых: Вы участвовали в создании Воронежского центра современного искусства, а сегодня руководите Null Gallery. Как за это время изменилось ваше представление о том, зачем художникам создавать собственные институции?
Николай Алексеев: Не уверен, что создавать институции необходимо всем без исключения, но мне нравится это делать — прежде всего потому, что это весело. Студентам я всегда советую самоорганизовываться по нескольким причинам. Во-первых, институция всегда заметнее в общественном поле, потому что в её работу вовлечено гораздо больше людей. Во-вторых, коллективная работа продуктивнее: у кого-то хорошо получается писать тексты, у кого-то — выстраивать экспозицию, а кто-то умеет быть дружелюбным на вернисаже. В конце концов, когда разделишь ответственность с друзьями, уже не так страшно заниматься искусством. Личная художественная практика полна сомнений и самокопания, а в коллективе некогда рефлексировать — ты больше делаешь и быстрее оттачиваешь собственную позицию, отвечая на каверзные вопросы коллег во время обсуждений. Положительные стороны самоорганизаций можно перечислять ещё долго.
Что касается изменения отношения к созданию институций со временем — не могу сказать, что оно сильно изменилось; скорее, всё стало проще. Когда мы открывали Воронежский ЦСИ, я думал, что делаем большое общественно значимое дело (так оно и было) и что оно должно встраиваться в сеть таких же больших дел. Сейчас я скорее рассматриваю это в категориях художественной практики: мне интересно явление, и я с ним разбираюсь. Это микро-практика, которая вплетается в сеть других микро-практик и ткёт поле культуры, но прежде всего дарит радость мне лично и дорогим моему сердцу художникам. Мне кажется, такое изменение связано не столько с возрастом (хотя и его не стоит сбрасывать со счетов), сколько с изменением самого поля искусства — за последние шесть лет слишком многое переменилось.
О.С.: Вы рассматриваете историю выставок в связи с историей классовой борьбы. Получается, любая выставка — даже подчёркнуто аполитичная — всё равно является классовым событием?
Н.А.: Да, несомненно, абсолютно любая выставка — участница классовой борьбы. То, что какой-то художник или институция не ведут борьбу, вовсе не означает, что они в ней не участвуют: они участвуют, но перестают быть субъектами этой борьбы. Вообще, кажется, что подобный вокабуляр (классовая борьба, партийность искусства и пр.) остался в девятнадцатом веке, но тем интереснее разобраться, почему так произошло. Мне самому очень увлекательно и полезно проследить этот сюжет. Например, вопрос о том, почему ситуационисты посчитали важным выступить против последнего фильма Чарли Чаплина, может многое рассказать о неожиданном восторге коллекционеров и московских функционеров от сегодняшней выставки в «Открытом хранении Гаража», посвящённой 1980-м.
О.С.: Можно ли считать бюджет, оплату труда и стоимость входа частью художественной и политической формы выставки — наравне с архитектурой и способом экспонирования?
Н.А.: Конечно. Иногда только из этих составляющих можно сделать художественное высказывание. Тут сразу вспоминается работа замечательного Недко Солакова «Сделка» 2002 года. Своим коллегам, пригласившим его на выставку в Данию, Солаков поручил разменять 1000 датских крон (бюджет на создание работы) на доллары и обратно, потом снова на доллары и обратно, и так до тех пор, пока вся сумма не будет растрачена на комиссионные сборы и разницу в курсах.
Но даже если мы сидим в комнате и рисуем котиков (как я, например), важно взглянуть на то, как «внешние обстоятельства» производят наши работы, как система современного искусства и экономика воспроизводят себя в нашем скетчбуке и в нашем образе мыслей. Это крайне увлекательно.
О.С.: Передвижники создали экономическую модель, позволявшую действовать независимо от Академии. Стал ли рынок для них освободительной силой — или лишь новой зависимостью? И вообще, делает ли выход из институции художника свободнее, если независимые проекты держатся на личных деньгах и неоплачиваемом труде?
Н.А.: Вы очень точно подмечаете противоречия в этих вопросах, которые я бы объединил в один. О Товариществе передвижных выставок и о напряжении между институциями и внеинституциональными проектами мы поговорим на лекциях, а вот о самих противоречиях давайте поговорим сейчас. Я убеждён, что историю (историю искусств в том числе) двигают — не исключая известной доли случайности — объективные обстоятельства. В качестве иллюстрации я бы привёл кастрюлю с водой на плите. В какой-то момент расстояния между молекулами увеличиваются, то одна, то другая капля воды взлетает вверх, и вот уже кухня наполнена паром. Можем ли мы говорить об освободительной силе и воспринимать её как безусловно положительное явление? Нет. Но понимание физических законов и наблюдение за противоречиями могут помочь нам построить и водяную мельницу, и паровой двигатель.
Поучительная история: в музейной лавке сувениров в Трире продаётся — недорого, за несколько евро — банкнота, отпечатанная на монетном дворе, с портретом Маркса и номиналом в ноль евро.
О.С.: Выставку связывают прежде всего с художником и куратором, хотя её создают монтажники, дизайнеры, редакторы, медиаторы и администраторы. Почему история выставок так редко рассматривается как история коллективного труда?
Н.А.: Тут снова неизбежно всплывут «архаичные» термины — гегемония и партийность культуры, которые, к слову, тоже не так часто становятся предметом изучения. У меня есть простой ответ: о таких вопросах тяжело и невыгодно задумываться. А вот почему это так и что с этим можно сделать, мы будем подробно разбираться на курсе.
О.С.: Недавно в одном из интервью вы сказали, что перед началом проекта спрашиваете себя, для кого делается искусство и какую пользу оно приносит человеческому опыту. Как этот критерий переводится в конкретные выставочные решения?
Н.А.: Сама постановка вопроса обязывает меня быть этаким этическим камертоном, но это совсем не так: любая выставка — всегда компромисс между тем, что я считаю правильным, и тем, как выходит на практике. Конкретные решения могут быть самыми разными и самыми простыми: не полениться сделать текст к выставке более понятным, подумать об удобстве тех, кто будет делать монтаж, взять на групповую выставку художников, которые мне лично очень сильно не нравятся (эстетически или по личным качествам), но важны для понимания процессов.
Что касается отказа — чаще всего я просто отказываюсь от проектов целиком, если они совсем не соответствуют моим представлениям об искусстве. Конечно, мы живём в эпоху, когда всё становится товаром, и периодически я иду на компромиссы. Безобидный пример: нужно сделать просто бессмысленную и красивую выставку в ресторане для развлечения клиентов или фестиваль для туристической привлекательности региона. Художественного интереса в этом для меня нет, и тут всё упирается в оплату труда. Но чаще всего в таких просьбах почему-то подразумевается, что художник или куратор будут работать бесплатно. И, наоборот, я очень часто соглашаюсь на проекты, которые требуют больших временных и финансовых затрат с моей стороны, но мне кажется важным помочь коллегам.
О.С.: Вы много занимались самоорганизацией, но одновременно работаете с крупными институциями. Может ли художник использовать их ресурсы и при этом сохранять критическую дистанцию — или институция неизбежно присваивает даже направленную против неё критику?
Н.А.: Я не могу говорить за всех художников и все институции — у меня не такой большой опыт прямого сотрудничества с крупными институциями. Чаще всего меня приглашают друзья и коллеги, которые в той или иной степени разделяют мои взгляды на искусство, и большинство конфликтов (если они возникают) они берут на себя. Так что у меня конкретно не было проблем с сохранением критической дистанции при работе, но, вообще, её следует сохранять и при работе с самоорганизациями — это полезный принцип. На практике это обычно происходит так: если вас куда-то зовут, но на этапе обсуждения становится ясно, что вы говорите на разных языках, — проще и продуктивнее сразу отказаться.
2018
О.С.: Где для вас проходит граница между продуктивным компромиссом и ситуацией, в которой сотрудничество с институцией теряет смысл?
Н.А.: Часто случается, что у условного функционера от искусства есть своя конкретная задача (которая вообще не соприкасается с предметом искусства), а художник или куратор — инструмент для решения этой задачи. Радикальный пример: наш условный функционер хочет «распилить» бюджет, выслужиться, спокойно отсидеть рабочие часы (нужное подчеркнуть) — задача художника — сделать важную выставку. Решения, принимаемые в интересах функционера, будут прямо противоположны решениям в интересах художника. Это неразрешимое противоречие, естественно, вскрывается не сразу, а в процессе обсуждения Фомы и Ерёмы. В данном случае пытаться найти компромисс будет, как мне кажется, бессмысленной тратой времени и сил.
О.С.: В рамках курса ваш цикл называется «Дождь падает сверху вниз». Что именно в этой метафоре движется сверху вниз — деньги, власть, культурная легитимность, готовые представления об искусстве? И возможно ли изменить направление этого движения?
Н.А.: Это строчка из стихотворения Бертольда Брехта «Песня о классовом враге» (хорошее, всем советую, как и Брехта в целом). Там падает именно дождь, и изменить этого нельзя.
Справка для читателей:
Курс «Феноменология выставки» стартует в августе 2026 года на базе сообщества «Музей музеев, Венеция». Онлайн-программа (64 ак. часа) объединяет авторские лекции Виктора Мизиано, исторический блок Николая Алексеева, ридинг-классы Александра Писарева, курс Марии Дорониной о постсоветских выставках и лекции Олеси Болматовой о международных ярмарках.
Запись и подробности — @kaktakkatya в Telegram.
О.С.: В описании цикла вы говорите, что через историю внеинституциональных выставок хотите разобраться с «нашим положением в классовой борьбе сегодня». Кто входит в это «мы» — художники, кураторы, зрители, работники искусства? И какие реальные действия сегодня ещё доступны этому коллективному субъекту?
Н.А.: Да, все те, кто участвует в культурном производстве, — неважно, директор ли это музея, медиатор, куратор, зритель или поэт. Мне интересно разобраться в этом, и я надеюсь, что в диалоге с участниками курса мы приблизимся к ответу. Готовых решений у меня нет. А что касается реальных действий — обычно мы с коллегами в процессе обсуждения придумываем множество занимательных шагов. Как известно, теория без практики мертва.
О.С.: И напоследок, Николай. Какую задачу вы ставите перед своим блоком курса «Феноменология выставки» — и с каким представлением о выставке хотели бы оставить слушателей?
Н.А.: Организаторы курса поставили мне задачу — рассказать об истории выставок, и мы хронологически будем двигаться от XIX века до наших дней в режиме поучительных историй. Себе же я поставил задачу со звёздочкой: делать акцент на политэкономии. Что выйдет — не знаю, но должно быть интересно. И от своего блока, и от встреч с коллегами (которых очень жду) мне хочется внимательного, стороннего взгляда на выставку. Сейчас, как мне кажется, важно вырваться из гипнотического потока событий и поразмышлять о выставке как-то иначе.
Участники