Вересковый мед

Публикуется в авторской редакции. Предоставлено галереей БУДУЩЕЕ / FUTURO. Источник: Сайт галереи

Художник имеет право солгать зрителю что угодно, однако, некоторые почему-то предпочитают держаться ближе к истине

Обыденное восприятие всегда стремится захватить время: выстраивая нарративы, оно опирается на удержание прошлого и предвосхищение будущего. Разум всегда хочет знать, что именно случится, чтобы взять это под контроль, однако радикальное искусство подрывает иллюзию безопасности. Язык такого высказывания требует предельной строгости. Как утверждал Ален Роб-Грийе, «галлюцинаторный эффект возникает из-за необычайной ясности, а не из-за неопределенности или тумана. В конечном счете, нет ничего более фантастического, чем точность»

Пространство выставки построено как строгая композиция, полюса которой задают предельные состояния человеческого бытия.

Большой черный крест собирает вокруг себя все перспективы, подобно тому, как в абсолютном пространстве общества монумент становится центром. Вечность в силу своей необъятности безразлична к единичному и абстрактна, но воплощенная в форме креста, оказывающего подавляющее воздействие на зрителя она лишается спасительной умозрительной дистанции. Вневременная геометрия сгущается до осязаемой монументальной формы. Вечность проступает из «сетки» и обрушивается на зрителя своей агрессивной гравитацией. Таким образом, масса креста глубоко антропоцентрична — она соразмерна способности человека претерпевать давление объективной формы в заданном пространстве.

Живопись Семена Галинова фиксирует человека в состоянии экзистенциального предела. В точке наивысшей уязвимости пропадает реальное значение будущего и прошлого. Естественная реакция человека при столкновении с чистой болью — отвернуться, поскольку прямой контакт с таким опытом разрушителен для наблюдателя. Именно из-за этой невозможности прямого наблюдения простой, нередуцированный фотографический перенос психологического напряжения на холст обречен на провал. Он дает лишь сырую эмпирику, в которой чистый аффект остается случайным эпизодом, заставляющим зрителя защищаться и отстраняться. Преодоление этой невозможности составляет суть художественного труда живописца. Художник берет частное потрясение и усилием возводит его в статус типического — показывает его как интерсубъективное состояние. Только через это титаническое самоотречение и готовность чувствовать боль за других художник способен создать композицию, которая соединяет негативность и отчуждение мира с утверждением идеала.

Объекты Марии Качаловой, форма которых вдохновлена архитектурой памяти и упокоения также говорят о пределе. Вглядываясь в них, зритель соприкасается с той единственной чертой, за которой жизнь сталкивается с абсолютной границей, оставляя человека один на один со смертью-в-жизни. Ключевую роль играет трансформация масштаба. Малый размер объектов (миниатюрных мавзолеев и монументов) работает именно как художественная фикция, дающая обозримую перспективу для необъятного масштаба смерти. Будучи зрительно миниатюрными, они обладают неожиданной тяжестью. Эта условность прорывает изоляцию от реальности, давая зрителю парадоксальный, тактильный доступ к тяжести подлинного предела. Они подчиняются бескомпромиссной логике сбережения пространства и формы, концентрируя монументальную скорбь в осязаемый объем, требующий от смотрящего предельного сосредоточения.

Взаимодействие этих элементов осуществляет радикальный обмен. Абстрактная вечность сгущается в объект, приобретая агрессивную тяжесть и физическую неизбежность здесь и сейчас. Мимолетное мгновение в живописи лишается своей скоротечности и кристаллизуется в универсальное состояние человека.

Искусство — это хиазм мгновения и вечности, в центр которого помещен зритель.

Пересечение двух линий (вечности, ставшей давящим моментом, и мгновения, ставшего вечным законом) не приводит к их нейтрализации. В строгом смысле хиазм — это не просто зеркальное отражение или перекрестная перестановка элементов (А-Б-Б-А). Риторическая цель хиазма в том, чтобы высказать что-то новое: перебрасывая мост через пустоту, он порождает невысказанную истину, которая становится новым фундаментом для обеих частей. Если крест уничтожает дистанцию, с которой мы привыкли созерцать вечность, а живопись уничтожает длительность, в которой мы привыкли переживать потрясение, то Истина, к которой ведет эта композиция заключается в обнажении фундаментального удела: человек безоружен перед неотвратимой очевидностью того, что Абсолют существует, но труд художника расторгает его всеобщую безгласность, превращая ее в форму самосознания человеческого рода.